Kroničar i kritičar ambijentalnog kazališta Dubrovačkih ljetnih igara

U kontekstu suvremenog praćenja razvoja ambijentalnog kazališta Dubrovačkih ljetnih igara, i uopće teme kritičkog praćenja dramskih izvedbi na Igrama, nezaobilazno je dotaknuti se autora čije djelo govori o još uvijek vrlo aktualnim i neriješenim pitanjima.

Dalibor Foretić bio je novinar i kazališni kritičar, a objavljivao je i radio za Vjesnik, Danas, Novi Danas, Novi list, Vijenac i druge listove. Kazališne kritike i eseje objavljivao je i u teatrološkim i književnim časopisima (Scena, Prolog, Dubrovnik). Bio je selektor više festivala, predsjednik Hrvatskoga centra Međunarodnoga lutkarskog udruženja (1992–1997). Kritike je sabrao u knjigama Borba sa stvarima (1986), Nova drama (1989) i Hrid za slobodu (1998). Posmrtno su mu objavljene kazališne kritike (Iluzija nije opsjena, 2002) i kolumne (Mrakovi grada svjetlosti, 2002) što ih je od 1992. objavljivao u Novom listu.

Scenografsko rješenje za predstavu Tužna Jele, red. Ivica Kunčević, 1994. / Izvor Arhiv DLJI

Dubrovačke ljetne igre pratio je kao kritičar svakog ljeta od 1971. do 2001. pa je njegova knjiga sabranih kritika Hrid za slobodu doživjela dva izdanja, prvo 1998, a drugo 2001. Godine 1996, kada je tekst pisan, Dalibor Foretić bio je u prilici sažeti vlastito 25-godišnje iskustvo, ali i rezimirati faze festivala prije 1971. kojima nije prisustvovao.

Kazališni kritičar Dalibor Foretić

O temi ambijentalnog kazališta na Dubrovačkim ljetnim igrama Dalibor Foretić objavio je dva važna članka. Prvi se nalazi u predgovoru prvome izdanju knjige Hrid za slobodu, pod naslovom Hrid za slobodu – pokušaj tipologije festivalskih dramskih zbivanja od 1971. do 1996. Tekst precizno definira sve značajne problemske točke festivala i suvereno donosi njegov pregled po razvojnim fazama. To je i jedina periodizacija festivalskog programa po fazama u do sada objavljenoj literaturi, ukoliko izuzmemo sumarne, sintetičke prikaze Hrvoja Ivankovića iz 1999. u članku Tko je zazidao dubrovačku Taliju? objavljenom u časopisu Kolo povodom 50. obljetnice Igara, te pregled objavljen kao predgovor knjizi Ivice Kunčevića Ambijentalnost na dubrovačku  2012. godine.

Drugi Foretićev tekst o ambijentalnom kazalištu Igara objavljen je 1999. u tematu Kola posvećenom 50. obljetnici Igara, pod naslovom Ambijent, prostor i vrijeme. U njemu Foretić detaljnije razlaže četiri festivalske faze koje je u glavnim crtama okarakterizirao već u pokušaju tipologije festivalskih dramskih zbivanja iz 1998. Donosi i primjere predstava kojima detaljnije oslikava sve četiri faze, da bi se u drugom dijelu studije fokusirao na pojam ambijentalnog kazališta u smislu termina koji je koncem 60-ih godina 20. stoljeća skovao američki redatelj i teatrolog Richard Schechner.

Emanacija dubrovačke samosvijesti

U uvodu knjizi sabranih kritika Hrid za slobodu, gdje karakterizira dramski program festivala i festival sam, Foretić iznosi teze koje se bez sumnje mogu iskustveno potkrijepiti, ali isto tako razlaže i aktualne problemske točke od kojih su neke uvijek postojale jer su dio identiteta manifestacije, a neke su se s vremenom pojavile te do danas nisu riješene.

Iz predstave Aretej, red. Georgij Paro, 1972.  / Izvor Arhiv DLJI

Počinje od samog naslova knjige – Hrid za slobodu. Parafraza Vojnovićeve rečenice iz dramoleta Allons enfants! govori o neobičnome konceptu sakrivanja slobode na mjestu gdje bi svatko drugi napisao „osvajanje“. Uvjetovano je to povijesnim prilikama koje su se reflektirale u dubrovački mentalitet i učinile da sloboda postane tajno blago, jer je izborena skrivenim, diplomatskim putem, a često se za nju, kako kaže Foretić, i „masno plaćalo“. „Da bi je se uživalo, sloboda se u Dubrovniku tajila i sakrivala. Ni zastava Libertas ni zanosna Gundulićeva Himna slobodi to ne mogu pobiti. Dubrovčanin je skrivao slobodu u svojoj samosvijesti. To je onaj mentalitet koji kao posebnost nalazimo u samosvijesti i današnjih Dubrovčana. Dubrovačke su ljetne igre jedna od emanacija te samosvijesti. U svijetu danas ima mnogo kazališnih festivala, ali teško je naći ijedan tako organski srastao sa svojom sredinom kao Dubrovnik sa svojim festivalom. Možda pod utjecajem ceremonije otvaranja, u koju su tradicionalno bili uključeni obredi dubrovačke državnosti i slobode, u kojima Knez ustupa njihove insignije umjetnicima, oduvijek mi se taj festival činio kolektivnim dubrovačkim snom o izgubljenoj državi i nikada izgubljenoj slobodi. Upravo zbog toga što je ta sloboda bila dobro sakrivena. Čuvali su je dubrovački miri i svijest duboko zapretena u njihove zakutke. Dubrovačke ljetne igre nesumnjivo su posljedak te svijesti“, zapisuje Foretić.

Odnos prema vlasti

Nakon kratkog pregleda nastanka ljetnih festivala u Europi, ali i početaka ljetnog festivalskog života u Dubrovniku, od Strozzijeve postave Gundulićeve Dubravke 1933. ispred Kneževa dvora u okviru programa međunarodnog kongresa PEN-a, Foretić u svom pokušaju tipologije odmah prelazi na sljedeću neizostavno važnu komponentu identiteta samog festivala, a to je vlast, odnosno odnos prema vlasti i vlasti prema festivalu, te činjenica da su Dubrovačke ljetne igre uvijek bile, i ostale, državni festival.

Iz predstave Tužna Jele, red. Ivica Kunčević, 1994.  / Izvor Arhiv DLJI

Pozivajući se na Anne Ubersfeld i njezinu tvrdnju kako su kazališta oduvijek bila od vlasti najstrože kontrolirane ustanove, razvija tu misao u smjeru kazališta kao zatvorenih ustanova, napravljenih od neprozirna stakla: u njima se izvana ne može ništa sagledati, ali se iz njih kristalnom jasnoćom može vidjeti ne samo čitavo društvo, nego i cijeli svijet. Foretićevim riječima: „U Dubrovniku, tog čarobnog staklenog zida nije bilo. Život se neposredno miješao s igrom, predstave su se stvarale iz života i neposredno interferirale s njime. Opasnost igre utoliko je bila veća. I zato su Dubrovačke ljetne igre bile najstrože kontrolirana scenska ustanova, a to su i danas. Bezbroj naizgled sitnih emanacija i nekada i danas svjedoče o tome. Igrama su se nadavali bezbrojni prividi samoupravnih, društveno upravljačkih i inih modaliteta, ali one su od odluke o osnutku pa do danas, kada ih se svrstava u kazališnu ustanovu od nacionalnog značenja, bile državni festival. Mjesto je direktora Igara bilo oduvijek naizgled nevažno, ali zapravo društveno ugledno i odgovorno. O njemu se formalno donosila odluka u Dubrovniku, a odlučivalo se u Zagrebu. Igre su osim toga bile pod dvostrukom kontrolom. Mehanizmima upravljanja kontrolirala ih je vlast, svakodnevnim poticajima i otporom sami Dubrovčani, puk u svojoj imanentnoj, tradicionalističkoj, često i konzervativnoj samosvijesti.“

Pitanje publike Dubrovačkih ljetnih igara

Dalibor Foretić u oba članka posvećena ovoj temi preciznim i vrlo jasnim potezima detektira kako sve najvažnije karakteristike i identitetska mjesta festivala tako i sve njegove problemske točke. Mnoge od njih aktualne su i danas. Foretić konstatira kako su, barem što se dramskog programa tiče, Dubrovčani uvijek bili njegova najbrojnija, najstalnija i najsamosvjesnija publika. „Predstave kroz vrijeme, iz sezone u sezonu“, piše Foretić, „nisu nosili turisti, naročito ne strani; pronosili su ih Dubrovčani, njihova najvjernija publika. Po čemu su onda, pod tako strogom institucionaliziranom i spontanom kontrolom, Igre bile hrid za slobodu?  Po svojoj idejnosti i istraživanju. U tim traganjima bilo je uspona i padova, ali i konstanti. Jedna od najvažnijih poveznica bilo je stalno traganje za novi mogućnostima hrvatske, naročito dubrovačke dramske baštine, kao i za onim dramskim snovima čovječanstva, koji su se najčudesnije mogli uklopiti u dubrovačku čarobnu školjku, poput Shakespearea ili antičke drame.“

Okarakteriziravši osnovne programske odrednice dramskog dijela festivala, Foretić naglašava da u povijesti Igara na programu nije uspjelo zaživjeti ništa što ta „čarobna školjka“ kako je zove, nije prihvaćala, odnosno, ono što je kao strano tijelo odbacivala. No, isto tako, nastavlja: „U svojoj otvorenosti prema svim relevantnim utjecajima sa strane, koju je ta jezgra puna znatiželje za svijet, blizak i dalek, usisala i tradicionalno pretvarala u svoje iskustvo, ta je školjka primala sve što je bilo po mjeri njezine tradicije i svijesti. Ta otvorenost mora biti i dalje jedna od dubrovačkih festivalskih dragocjenosti. Istraživačka strast kazališnih osvajača dubrovačkih scenskih otvorenih prostora u prvih gotovo pola stoljeća urodila je fascinantnim plodovima. Na Igrama su se izvodile predstave na tridesetak prostora, uglavnom unutar Starog grada, što je nepojmljivo ne samo za hrvatsko kazališno iskustvo.“

Otvoreno kazalište ili kazalište na otvorenome?

Već se 1960-ih počinje javljati dihotomija kako u razmišljanjima tako i u terminologiji: što je dramski program Igara – otvoreno kazalište ili kazalište na otvorenom? „Razlike između te dvije odrednice nisu beznačajne“, piše Foretić. „Otvoreno kazalište predmnijeva da je u Dubrovnik, snagom kazališnog čina, moguće dovesti svaku iole relevantnu predstavu koja će u njemu zaživjeti snagom njegova kazališnog duha. Kazalište na otvorenom predmnijeva ambijent (prostor) kao bitan konstituens kazališnog čina. U njihovim krajnjim izvedenicama ova sam dva mišljenja jednom prilikom nazvao ambijentofobijom i ambijentomanijom“,
zaključuje. 

Zanimljiv je ovo uvod u raspravu koja u vrijeme Foretićevih evokacija, 1960-ih i 1970-ih, još nema svoje precizne terminološke odrednice u okviru teatrologije. No, taj problem nedefiniranosti ostaje do danas. To je iz razloga što je svaki festival, i najposlije, kazalište kao takvo, živ organizam, pa je neke pojave moguće pokušati definirati tek s vremenskim odmakom. A i iz razloga specifičnosti dubrovačkih ambijentalnih predstava u svim njihovim razvojnim fazama.